« Toujours les mêmes images ». Retour sur une expérience de carte blanche sur le compte instagram de l’ARIP

Je me suis récemment prêtée à un jeu plutôt inhabituel dans le monde de la recherche, bien que devenu banal dans le monde de la photographie, des arts et des médias visuels : le take-over sur Instagram, qui consiste à occuper virtuellement un compte autre que le sien propre, pendant une durée déterminée. Le but est de faire découvrir des travaux et des univers jusque-là méconnus par les “lecteurs” ou les spectateurs du compte sur lequel le take-over est fait. Dans un effort pour essayer de sortir du tête-à-tête que je mène avec ma thèse depuis trois ans, j’ai proposé à l’Arip (Association pour la recherche sur l’image photographique) de participer aux cartes blanches accordées aux doctorants et aux jeunes chercheurs travaillant sur la photographie. Chaque semaine, un(e) doctorant(e) ou un(e) jeune chercheur(se) est invité(e) à partager pendant cinq jours une sélection de photographies issues du corpus de sa thèse ou d’un travail de recherche en cours, l’accompagnant d’une courte présentation de leur sujet et de légendes. Bien qu’attirée par cet exercice, j’ai longtemps hésité avant de leur proposer une sélection d’images qui ne soit problématique par différents aspects.

Été 2017 : première rencontre avec une archive privée de photographe.

Le corpus progressivement constitué au fil de mes recherches et de mes entretiens est en grande partie constitué de photographies inédites et issues de fonds privés dont je ne peux diffuser le contenu. Un accord, le plus souvent tacite, avec mes interlocuteurs leur assure que je n’utiliserai pas leurs images en dehors du cadre de la thèse. Elles constituent des outils de travail, des supports d’analyse que je n’ai pas le droit de diffuser. La question de l’utilisation de certaines images dans le manuscrit de la thèse se présentera le moment venu et il faudra alors demander les autorisations aux uns et aux autres pour publier les photographies. Dans le cas d’une publication, d’une édition de la thèse, il faudra là aussi repenser la question de la sélection et des droits de l’image. La diffusion de ces photographies est donc complexe d’abord d’un point de vue légal, mais pas uniquement. J’ai donc choisi pour cette carte blanche de présenter une sélection faite à partir des livres photo existant sur la période des années 19901, en essayant de rendre en 15 photographies publiées sur 5 jours un aperçu le plus large possible du conflit des années 1990, de ses acteurs et de ses différents aspects.

Carte blanche sur le compte instagram de l’Arip, septembre 2019.

La sélection commence par le livre du photographe et plasticien Ammar Bouras, Algérie, chronique photographique. 1990-1995 (éditions Barzakh, 2018), paru au début de l’année 2019, alors que le pays connaît le plus important soulèvement depuis 1962. Fruit d’un travail de numérisation que le photographe a mené seul pendant près de trois ans, il est un des rares livres regroupant des photographies de la période des années 1990 édité en Algérie. La sélection que nous donne à voir l’ouvrage se concentre davantage sur les manifestations, les rassemblements et les grèves qui ont rythmé ces années, en un écho à l’actualité du pays que ni le photographe, ni ses éditeurs n’attendaient. J’ai par la suite choisi de présenter l’ouvrage dirigé par Akram Belkaïd et Jean-Pierre Peyroulou, L’Algérie en guerre civile (Calmann-Lévy, 2002). Entre livre de photographies et essai politique et journalistique, il présente une sélection de clichés de photographes algériens et étrangers et entend rendre compte de la complexité de la situation algérienne par le texte et l’image. Mon choix s’est porté sur trois photographies. L’une de Paolo Pellegrin, issue d’un reportage sur les « patriotes » (milices civiles dites antiterroristes) dans la région d’Oran en 2001 pour l’agence Magnum.  Les deux autres, disposées l’une au-dessus de l’autre dans le livre, montrant le rassemblement des familles de disparus et celui de familles de victimes du terrorisme2 en 1998 et 1999. J’ai ensuite présenté deux livres autour de la thématique de l’absence : celle des disparus, enlevés par les autorités algériennes ou par des groupes non identifiés, et celle des victimes du terrorisme., assassinées ou enlevées par des groupes islamistes / islamiques armés. D’une part, le livre d’Omar D., Devoir de mémoire / A biography of Disappearance. Algeria 1992 (Autograph ABP, 2007), réalisé en collaboration avec le collectif des familles de disparus en Algérie. L’ouvrage met en parallèle les photos d’identité de celles et ceux qui ont disparu, enlevé(e)s dans les années 1990 par les autorités ou par des groupes armés, et ses photographies prises sur les lieux de vie des absents. D’autre part, celui de la photographe Anaïs Pachabézian, À fleur de silence (Barzakh, 2011), où celle-ci s’est intéressée aux traces « visibles ou invisibles » de la « décennie noire », dans des villes du nord de l’Algérie comme Boumerdès et Blida. Enfin, la sélection s’achevait sur les photographies déjà largement connues de Michael Von Graffenried, qui a publié une dizaine de livres photo et de catalogues d’exposition sur son travail en Algérie dans les années 1990 en France, en Allemagne et aux États-Unis. Plutôt que de présenter les couvertures des éditions occidentales de ses travaux sur l’Algérie, j’ai préféré publier des images issues du catalogue de son exposition à Alger en 2000, intitulé « Au cœur de l’Algérie » (في قلب الجزائر) (Fondation Boudiaf, Pro Helvetia, 2000), moins diffusé.

Catalogue de l’exposition de M. Von Graffenried à Alger, « Au cœur de l’Algérie », Pro Helvetia, Fondation Mohamed Boudiaf, 2000.

Les photos de Pellegrin ont été largement diffusées, à travers l’agence Magnum et ses clients, dans des magazines internationaux et des livres. Elles font pour l’instant partie des rares images de milices civiles3 accessibles et qu’il m’est possible de diffuser librement. Suite à cette publication, j’ai eu un échange avec un ami photographe qui disait trouver frustrant et anormal de voir toujours les mêmes images circuler, souvent faites par des photographes européens, lorsqu’il s’agit de cette période. Il pensait à Pellegrin mais aussi au suisse Michael Von Graffenried, dont les images sont parmi celles qui sont le plus diffusées de cette période. L’ami assimilait cette redondance au fait que certains photographes algériens refusent de montrer leurs images, les cachent, et disait ne pas comprendre ce qu’il interprétait comme un choix délibéré de leur part. Le fait que la majeure partie des photographies de ce conflit ne circulent pas aujourd’hui ne peut véritablement s’expliquer par le seul refus de leurs auteurs de les montrer, mais dépend de plusieurs paramètres et comporte des enjeux dont l’analyse permettrait de mieux comprendre la place qu’elles occupent – ou qu’elles n’occupent pas – dans le présent, les modalités de leur remise en circulation ou encore les raisons de leur absence, de leur latence.

L’essentiel de mon travail de recherche porte sur des images, réalisées dans le contexte du conflit des années 1990, qui ne circulent quasiment pas dans le présent. Je m’intéresse à la photographie de presse et à la photographie documentaire, dont les canaux de diffusion ont principalement été les journaux algériens ou étrangers. La plupart de ces photos ont été publiées à l’époque en tant qu’images d’actualité et n’ont plus circulé au-delà de cette période, sinon sous la forme de publications sur Facebook ou sur des sites internet d’information depuis quelques années, à l’occasion de dates anniversaires et de commémoration d’assassinats, d’attentats ou de massacres survenus dans les années 1990. Le plus souvent il s’agit de photographies accessibles car diffusées par des agences françaises et internationales (AFP, Reuters, Sygma, Gamma…) que les internautes peuvent facilement retrouver, copier et partager. Par ailleurs, il n’existe à ce jour qu’une dizaine de livres de photographies sur les années 1990 en Algérie et peu d’expositions photo ont montré des images de cette période au-delà de la limite du début des années 2000.

La célèbre photographie de Hocine Zaourar (pour l’Agence France Presse), devenue icône, est publiée par des pages et des profils personnels chaque année entre le 22 et le 23 septembre, pour marquer la date commémorative du massacre de Bentelha en 1997, au lendemain duquel elle avait été prise. Elle fait partie des images qui ont le plus circulé au-delà des événements auxquels elles se rattachent (capture d’écran d’un profil Facebook, 22 septembre 2019).

La remise en circulation de photographies de la guerre intérieure des années 1990 dans le présent soulève plusieurs problèmes, aussi bien pour celles et ceux qui les ont produites qu’au niveau de la réception dont elles feraient l’objet par différents publics. Ces photographies, produites dans un contexte de guerre, de terrorisme et d’extrême violence par des photoreporters, ont-elles toutes leur place dans le présent ? Comment diffuser à nouveau ces photographies aujourd’hui ? Qu’est-il possible de montrer et où ? Y a-t-il des images particulièrement difficiles voire impossibles à montrer aujourd’hui ? Sont-elles diffusées en tant que documents historiques ou en tant qu’œuvres d’art dans le présent ? Faut-il attendre le « bon moment », pour reprendre les paroles de mes interlocuteurs, pour diffuser ces images ? Comment définir ce « bon moment » ? À ces interrogations s’ajoute la question de la conservation et de l’archivage de ces images photographiques, de leur état matériel et de ce qu’il permet. Enfin, il y a la difficulté pour certains de retourner dans les archives d’une période difficile et extrêmement violente et instable de leur vie, et du pays dans son ensemble.

Bien que ces questions soient approfondies dans ma thèse, au fil des échanges et des interactions sur mon terrain, il aurait été difficile de les exposer le temps du bref exercice proposé par l’Arip, sur un réseau de partage comme Instagram. C’est là que l’exercice prend la forme d’un piège presque impossible à éviter, en tout cas à ce moment t de la thèse. Alors qu’une partie de mon travail consiste à exhumer une production photographique des années 1990 oubliée, latente, et à aller à contre-courant de cette idée largement répandue d’une « guerre sans images », je me suis retrouvée à diffuser des images attendues du conflit (du moins en partie) pour présenter mon travail de recherche, pour les différentes raisons évoquées dans ce court billet. Problème épineux bien que passionnant, qu’il faudra approfondir…

  1. La sélection étant limitée à une quinzaine de photographies, je n’ai pas pu parler de toutes les publications existantes. Je n’ai pas évoqué les livres des photographes Benyoucef Chérif, Une saison en enfer (Parangon, 2003), et Bruno Boudjelal, Jours intranquilles (Autograph, ABP, 2009) []
  2. Je reprends ici les appellations que ces groupes et collectifs se donnent, les termes qu’ils emploient pour s’auto-désigner. []
  3. Le terme est controversé en Algérie, j’en ai bien conscience. La question des termes employés pour désigner les faits et les acteurs dans ce conflit, jusqu’aux expressions utilisées pour désigner le conflit lui-même, est une question épineuse, délicate, qui nécessite un long développement que je ne ferai pas ici. []

2 réflexions au sujet de « « Toujours les mêmes images ». Retour sur une expérience de carte blanche sur le compte instagram de l’ARIP »

  1. Bonjour Bruno,
    Merci pour ton commentaire. Ces questions que tu évoques du photojournalisme embedded, embarqué, sont traitées dans mon travail de thèse, qui porte entre autres sur les usages politiques de l’image. J’en ai bien conscience. Seulement le travail est encore en cours, les entretiens et les recherches sur le terrain continuent. J’essaye de diffuser petit à petit et de réfléchir aux meilleures façons de présenter ce travail au public, progressivement, d’ici la publication de la thèse dans deux ans, je l’espère. Par ailleurs, je pense qu’il y aurait des nuances à apporter à ce que tu dis sur le travail de ces photographes, qui a été pris dans plusieurs réseaux d’intérêts et d’acteurs, dont le pouvoir algérien fait bien évidemment partie. Ton retour est précieux, cela me donne l’occasion de repenser ce travail, d’en clarifier certains aspects, notamment dans la rédaction de la thèse. Au plaisir d’en discuter à nouveau avec toi.

  2. Bonjour,
    Un travail très intéressant mais qui à mon sens nécessiterait de plus grandes précisions quant au travail de Paolo Pellegrin et Michael Von Graffenried car tous les deux on totalement été utilisés par les services algériens. Paolo d’une manière inconsciente car il y est allé pour Newsweek suite à une demande des autorités algériennes, quand à Michael cela devient beaucoup plus complexe et délicat car il a totalement travaillé pour le pouvoir algérien car ses images correspondaient totalement à ce que les autorités voulaient diffuser dans le monde comme image du conflit. Après, pourquoi pas mais Michael n’a jamais été capable de le reconnaitre…
    Cordialement
    Bruno Boudjelal

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